Dice [Borges] que si “Casa tomada”, de Cortázar, fuera un buen cuento,
comunicaría miedo al lector, como The
turn of the Screw. BORGES: «Se le ocurrió el argumento y lo escribió». BIOY:
«Lo redactó. Encargó la redacción a un tercero, a un escritor que, casualmente,
era él mismo». BORGES: « Se ve que todos esos cuentos no le importan nada. Los
escribió por deber, aburridísimo. Los inventó y después se encargó de
redactarlos».
Yo diría que prácticamente hay que distinguir tres especies,
tres dimensiones, tres cosas, tan fuertes que se mezclan en todo momento.
Habría que hablar de (y con esto retomo el hilo, lo que explico es mi trabajo
futuro, lo que verdaderamente me gustaría hacer, intentar ver claro en el
asunto) los conceptos. Los conceptos son la verdadera invención de la
filosofía, y luego están los que podríamos denominar perceptos: los perceptos
son el dominio del arte. ¿Qué son los perceptos? Creo que un artista es alguien
que crea perceptos. Entonces, ¿por qué emplear una palabra rara, «percepto», en
lugar de percepción? Precisamente porque los perceptos no son percepciones.
Diría: ¿qué quiere un hombre de letras, un escritor, un novelista? Yo creo que
quiere llegar a construir conjuntos de percepciones, de sensaciones que
sobreviven a aquellos que las experimentan. Y eso es un percepto. Un percepto
es un conjunto de percepciones y de sensaciones que sobrevive a aquél que las
experimenta. Pongo ejemplos... Hay páginas de Tolstoi que describen de una
forma que dífícilmente podría superar un pintor –o de Chejov, de otra manera,
que describen el calor en la estepa. Así, pues, es todo un complejo de
sensaciones, porque hay sensaciones visuales, auditivas y casi gustativas, algo
que entra en la boca, etc. Y trata de dar a ese complejo de sensaciones una
independencia radical en relación a aquél que lo experimentaba. Tolstoi también
describe atmósferas. En las grandes páginas de Faulkner. Si estudias a los
grandes novelistas, ves que logran eso. Hay uno que prácticamente lo ha dicho y
que me encanta, que creo que no es muy conocido en Francia, pero que es un gran
novelista estadounidense: Thomas Wolfe. Thomas Wolfe dice en sus novelas lo
siguiente: «Alguien sale por la mañana, y siente un aire fresco; le llega un
olor de cualquier cosa, digamos que de pan tostado: hay un complejo de
sensaciones. Un pájaro pasa por el cielo: hay un complejo de sensaciones. ¿Qué
deviene cuando muere el que lo experimenta? ¿O cuando hace otra cosa? ¿Qué
deviene?». En fin, lástima: en cierto modo, la cuestión del arte me parece que
consiste en esto. El arte da una respuesta a eso. Dar una duración o una
eternidad a... ese complejo de sensaciones que ya no es aprehendido como si
fuera experimentado por alguien o, si acaso, que va a ser aprehendido como si
fuera experimentado por un personaje de novelas, es decir, por un personaje
ficticio. Eso engendrará la ficción. ¿Y qué es lo que hace un pintor? Bueno,
creo que no sólo hace eso, sino que un pintor da consistencia a los perceptos.
Arranca perceptos de las percepciones.
Thomas Wolfe dice en sus novelas lo siguiente: «Alguien sale por
la mañana, y siente un aire fresco; le llega un olor de cualquier cosa, digamos
que de pan tostado: hay un complejo de sensaciones. Un pájaro pasa por el
cielo: hay un complejo de sensaciones. ¿Qué deviene cuando muere el que lo
experimenta? ¿O cuando hace otra cosa? ¿Qué deviene?». En fin, lástima: en
cierto modo, la cuestión del arte me parece que consiste en esto. El arte da
una respuesta a eso. Dar una duración o una eternidad a... ese complejo de
sensaciones que ya no es aprehendido como si fuera experimentado por alguien o,
si acaso, que va a ser aprehendido como si fuera experimentado por un personaje
de novelas, es decir, por un personaje ficticio. Eso engendrará la ficción. ¿Y
qué es lo que hace un pintor? Bueno, creo que no sólo hace eso, sino que un
pintor da consistencia a los perceptos. Arranca perceptos de las percepciones.
Hay una frase de Cézanne que me impresiona más que ninguna otra. Dice: «El
impresionismo...»
... Sí, un pintor... un pintor no sólo hace eso, porque... Me impresiona
mucho una frase... Puede decirse ya que los impresionistas retuercen
verdaderamente la percepción. Puede decirse que un concepto filosófico,
literalmente, en fin.. en cierto modo hende el cráneo, porque se trata de un
hábito de pensamiento nuevo. Si la gente no tenía el hábito de pensar así,
bueno: eso hende los cráneos. En cierto modo, un percepto retuerce los nervios.
Así que podemos decir que los impresionistas inventan perceptos. Pero hay una
frase de Cézanne que me parece tan hermosa, que dice algo así como: «Hay que
hacer duradero al impresionismo». Es decir, el motivo todavía no ha cobrado su
independencia. Sí, se trataba de hacerle duradero, y eran precisos nuevos
métodos para que el impresionismo se hiciera duradero. Con ello no sólo quiere
decir que el cuadro se conserve más: quiere decir que el percepto cobra una
autonomía aún mayor, para lo que le serán precisas nuevas técnicas.
Y luego hay un tercer tipo de cosa –yo estoy muy convencido de
los lazos entre todas: se trata de lo que habría que llamar los afectos. Por
supuesto, no hay percepto sin afecto. Intentaba definir el percepto como un
conjunto de percepciones y de sensaciones que se ha tornado independiente de
aquél que lo experimenta, y a este respecto, para mí los afectos son devenires,
que desbordan aquél que pasa por ellos, que exceden las fuerzas de aquél que
pasa por ellos: eso es un afecto. Yo me preguntaría casi si la música no será
la gran creadora de afectos, si no nos arrastrará hasta potencias que nos
superan. En fin, es posible. No obstante, lo único que quiero decir es que en
cualquier caso los tres están ligados. Quiero decir que, si tomas un concepto
filosófico, sencillamente, ya no se trata de cuestiones de acento. Es cierto
que un concepto hace ver cosas, y por eso los filósofos tienen un lado vidente,
o en todo caso lo tienen aquellos que me gustan. Spinoza hace ver, es más, se
trata de uno de los filósofos más videntes. Nietzsche hace ver cosas, y se
cuenta también entre los lanzadores de afectos fantástico, de tal suerte que,
en ese momento, verdaderamente hay que hablar, como algo que viene a la mente
por sí solo: hay una música de esas filosofías. Bueno, yo creo que,
inversamente, por más que se diga, la música hace ver cosas muy extrañas,
aunque no fueran, como sucede a veces, que se trate de colores: hace ver
colores, pero que no existen fuera de la música. Y en cuanto a los perceptos,
sucede lo mismo: todo ello está muy ligado. Yo llego a soñar con una especie de
circulación de los unos en los otros: conceptos filosóficos, perceptos
pictóricos, afectos musicales. No resulta sorprendente que haya resonancias,
que por más independientes que sean... se trata de obras de un género
completamente diferente, pero que no dejan de penetrarse, sí.
Foto panorámica del parque central de San Pedro Sula
Considérese el caso del Dr.
Rodolfo Pastor Zelaya*, siendo un hombre joven de 34 años participó, en julio de
1944, en un contingente estudiantil durante las protestas anticariístas de
aquel año. Poco después se convirtió en miembro fundador del Partido Democrático
Revolucionario, precursor del PDRH en San Pedro Sula. Entre 1946 y 1948, Pastor
Zelaya se casó con una hija de Roberto Fasquelle, un hombre rico, amigo de
Samuel Zemurray. Publicó artículos nacionalistas y antimperialistas en Vanguardia Revolucionaria del PDRH y, en
1947, fue uno de los directivos de dicho periódico. Mientras que sus artículos
en Vanguardia Revolucionaria estaban
libres de un lenguaje marxista explícito, sus artículos en El Economista Hondureño entre 1947 y 1948 mostraron el uso de una
perspectiva marxista en el análisis social. Por otro lado, El Economista Hondureño reprodujo algunos de los artículos de
Pastor Zelaya publicado antes en Vanguardia Revolucionaria. Para muchos de sus contemporáneos
izquierdistas, Pastor Zelaya representó el personaje de una “naciente burguesía
nacional antimperialista” capaz de dirigir el escenario “burgués-democrático” de
la revolución.
Después de la renuncia de Carías,
Pastor Zelaya se volvió a unir al Partido Liberal, pero nunca abandonó el
liberalismo radical que había cultivado durante los últimos años de la década
de 1940. Como se verá más adelante, durante la década de 1960 Pastor Zelaya se
convirtió en una figura clave entre los que lideraron el desafío que la burguesía
sampedrana lanzó al régimen de López Arellano. Incluso fue acusado de
conspirar, junto con una insurrección izquierdista, contra dicho régimen. En 1970,
el Partido Liberal nominó a Pastor Zelaya como candidato para la
vicepresidencia, con vistas a las elecciones de 1971. De todos modos, sus
intereses en la economía de San Pedro Sula databan por lo menos de 1946, cuando
compró acciones en el primer hospital privado de la ciudad, La Policlínica
Sampedrana S. A. Esta inversión es interesante porque muestra cómo las
tempranas conexiones económicas de Pastor Zelaya lo unían íntimamente con las
familias sampedranas más prominentes. Los acciones de La Policlínica Sampedrana
conformaban una lista de capitalistas nativos e inmigrantes pertenecientes a la
“crema y nata” de la sociedad sampedrana.
Otro miembro prominente del PDRH
y escritor en Vanguardia Revolucionaria
era Ramón Amaya Amador. Amaya Amador nació en 1916 y creció cerca de las
plantaciones bananeras de la Estándar Fruit Co. en el departamento de Yoro. Después
de graduarse como maestro de educación primaria, trabajó en las plantaciones
bananeras. Estudios de literatura radical lo animaron a denunciar la
explotación en las “prisiones verdes” en un periódico que se publicó por
primera vez en 1943. (…)
Los casos de Amaya Amador y Pastor Zelaya, sugieren la amalgama de militantes arquetípicos que se unieron y
simpatizaron con el PDRH, por lo menos hasta 1954, cuando el PDRH perdió la membresía
que pasó a fundar oficialmente el PCH (Partido Comunistas de Honduras).
En 1877, dadas las restricciones
sobre la ciudadanía electoral, sólo el 7.2% de la población podía votar. Las mujeres
aseguraron el voto hasta en 1955. Todavía en 1948, sólo podía acudir a las
urnas el 18% de la población.
Darío Euraque, El capitalismo de San Pedro Sula y la historia política hondureña (1870-1972)
(*) Padre del Dr. en Historia Rodolfo Pastor Fasquelle
Bueno, entonces
pasemos a la «B». Y la «B» es algo particular, trata de la bebida. Y es que tú
has bebido y luego dejaste de hacerlo, y me gustaría saber, cuando bebías, qué
significaba beber. ¿Significaba placer, qué era?
Gilles Deleuze:
Sí, he bebido mucho,
mucho, luego lo dejé. ¿Qué significaba? No resulta difícil. Creo que habría que
preguntar a otras personas que han bebido mucho, preguntar a alcohólicos acerca
de todo esto. Yo creo que beber es una cuestión de cantidad –y esa es la razón
de que no tenga equivalente con la comida, por más tragones que haya. A mí
comer siempre me ha dado asco, no es para mí, pero la bebida es una cuestión...
Ya sé que uno no bebe cualquier cosa, que cada bebedor tiene su bebida
favorita, pero la razón estriba en que en ese marco él discierne la cantidad.
Se trata de una cuestión de cantidad –¿qué significa eso? Se suele hacer mucha
burla de los drogadictos o de los alcohólicos porque no dejan de decir:
«Entérate, yo controlo, paro de beber cuando quiero». Se suele hacer burla de
ellos, porque no se comprende lo que quieren decir. Yo tengo recuerdos muy
nítidos, veía eso perfectamente, y creo que todas las personas que beben lo
comprenden: cuando uno bebe, a lo que quiere llegar es al último vaso. Beber
es, literalmente, hacer todo lo posible para acceder al último vaso. Eso es lo
que interesa.
Claire Parnet:
¿Y siempre es el
límite?
Gilles Deleuze:
¿Es el límite? Es
complicado. Te lo diré con otras palabras: un alcohólico es alguien que no deja
de dejar de beber, esto es, que no deja de llegar al último vaso. ¿Qué quiere
decir esto? En cierto modo, sabes, es como aquella fórmula tan hermosa de
Péguy: «el último nenúfar no repite al primero».
Claire Parnet:
Claro, la primera
vez...
Gilles Deleuze:
Es el último nenúfar
el que repite a todos lo demás y al último. El primer vaso repite al último, el
último es el que importa. Entonces, ¿que significa el último vaso para un
alcohólico? Bueno, éste se levanta por la mañana (supongamos que es un
alcohólico de mañana –los hay de todos los tipos) y no deja de estar pendiente
del momento en que habrá de llegar al último vaso. No son ni el primero, ni el
segundo, ni el tercero lo que le interesa, sino que –hay algo de avispado y
astuto en un alcohólico, y el último vaso quiere decir lo siguiente: él evalúa,
hay una evaluación, él evalúa lo que puede soportar sin desplomarse. Varía
mucho en función de cada persona, así que él evalúa el último vaso y luego
todos los demás. Ésta será su manera de seguir –esperando el último. ¿Y qué
significa el último? Significa que ese día ya no aguanta más bebida. Es el
último que le permitiría empezar de nuevo al día siguiente, porque si llega al
último que, por el contrario, excede su poder, si supera el último que queda
bajo su poder para llegar al último que excede su poder, se desploma. Llegado
ese momento, está perdido. Ingresa en el hospital, o bien es preciso que cambie
de hábito, es preciso que cambie de agenciamiento. Así que cuando dice: «el
último vaso, no es el último, es el avant-dernière [penúltimo]». Va en
busca del penúltimo. Dicho de otra manera, hay una palabra maravillosa para el avant-dernière,
creo que es pénultième [penúltimo].
Claire Parnet:
Sí.
Gilles Deleuze:
No busca la última
copa, busca la penúltima.
Claire Parnet:
No
el último, porque el último faltaría a su componenda, mientras que la penúltima
es la última antes de empezar de nuevo al día siguiente. Así, pues, para mí el
alcohólico es aquél que no deja de decir: «Venga». Es lo que se escucha en los
cafés. Son tan alegres las cuadrillas de alcohólicos; en los cafés uno no deja
de escucharles, y está aquél que dice: «Venga». Se trata de la última, y la
última varía según cada cual.
Claire Parnet:
Y es aquél...
Gilles Deleuze:
Y la última es la
penúltima.
Claire Parnet:
Y es aquél que dice:
«mañana lo dejo», y entonces si...
Gilles Deleuze:
¿«Mañana lo dejo»?
No, no dice «mañana lo dejo». Dice: «Lo dejo por hoy para empezar de nuevo
mañana».
Claire Parnet:
Y entonces si beber
es dejar de beber sin descanso, ¿cómo deja uno de beber por completo –porque tú
dejaste de beber por completo?
Gilles Deleuze:
Es
muy peligroso, muy peligroso –la cosa va deprisa. Michaux lo ha dicho todo (a
mi juicio los problemas de drogas y los problemas de alcohol no están tan
separados). Michaux lo ha dicho todo al respecto: llega un momento en el que la
cosa se vuelve muy peligrosa, porque aquí también hay una cresta. Cuando
hablaba de la cresta entre el lenguaje y el silencio, o el lenguaje y la
animalidad – hay una cresta, un desfiladero muy estrecho. Está muy bien beber,
drogarse. Uno puede siempre hacer lo que quiera si ello no le impide trabajar,
si es un excitante; además es normal ofrecer algo del propio cuerpo en sacrificio,
todo un aspecto muy sacrificial. En las
actitudes de beber, de drogarse, ¿por qué uno ofrece su cuerpo en sacrificio?
Sin duda, porque hay algo demasiado fuerte, que uno no podría soportar sin el
alcohol. El problema no es aguantar el alcohol, sino más bien que uno cree que
necesita, que uno cree ver; lo que uno cree experimentar, cree pensar y que
hace que uno experimente la necesidad, para poder soportarlo, para dominarlo,
de una ayuda: alcohol, droga, etc.
Gilles Deleuze:
En efecto, la
frontera es muy sencilla: beber, drogarse, se supone que prácticamente hace
posible algo demasiado fuerte, aunque después haya que pagarlo, ya sabemos
–pero que en todo caso estará ligado a lo siguiente: trabajar, trabajar. Por lo
demás, es evidente que cuando todo se da la vuelta y beber impide trabajar,
cuando la droga se convierte en una manera de no trabajar, estamos ante el
peligro absoluto. Aquello ya no tiene ningún interés, y al mismo tiempo uno se
da cuenta cada vez más de que, mientras que uno consideraba necesarios el
alcohol o la droga, estos no lo son en absoluto, es decir, tal vez haya que
pasar por ahí para darse cuenta de que todo lo que uno creía que podía hacer
gracias a la droga o el alcohol, lo podía hacer sin ellos. Siento mucha
admiración por la manera en que Michaux dice: «ahora, se ha convertido en...
todo esto...». Y lo deja. Lo mío tiene menos mérito, porque yo dejé de beber
por motivos de respiración, de salud, etc. Pero es evidente que hay que dejarlo
o prescindir de ello. La única justificación mínima posible es que ayude a
trabajar, aunque después haya que pagarlo físicamente, pero cuanto más tiempo
continúa uno bebiendo, más piensa que no ayuda a trabajar, así que...
Claire Parnet:
Pero, por una parte,
como Michaux, uno tiene que haberse drogado mucho, haber bebido mucho para
poder prescindir de ello en un estado...
Gilles Deleuze:
Sí
Claire Parnet:
...semejante. Y por
otra parte, tú dices: cuando uno bebe, ello no ha de impedirte trabajar, pero
ello se debe a que uno ha vislumbrado algo que la bebida ayudaba a soportar.
Gilles Deleuze:
Pues sí.
Claire Parnet:
Y ese algo algo es
la vida, y entonces ahí se plantea, evidentemente, la cuestión que tanto te
gusta acerca de los escritores.
Gilles Deleuze:
Sí, es la vida.
Claire Parnet:
¿Es la vida?
Gilles Deleuze:
Hay algo demasiado
fuerte en la vida, no es en absoluto algo necesariamente aterrador, es algo
demasiado fuerte, algo demasiado potente en la vida. Entonces, uno cree de
manera algo estúpida que bebiendo puede ponerse al nivel de aquello más
potente. Si examinas todo el linaje de los estadounidenses, de los grandes
estadounidenses...
Claire Parnet:
De Fitzgerald a...
Gilles Deleuze:
De Fitzgerald a uno
de los que más admiro, Thomas Wolfe. Se trata de toda una serie de alcohólicos,
lo que al mismo tiempo les permite y sin duda les ayuda a percibir algo
demasiado grande para ellos.
Claire Parnet:
Sí, pero, ello se
debe también a que advirtieron algo de la potencia de la vida que no todo el
mundo puede advertir, a que ellos sintieron algo de la potencia de la vida...
Gilles Deleuze:
Eso es.
Evidentemente, no será el alcohol el que te lo hará sentir...
Claire Parnet:
...que había una
potencia de la vida demasiado fuerte para ellos, pero que sólo ellos pueden
advertir.
Gilles Deleuze:
Completamente de
acuerdo, completamente de acuerdo.
Claire Parnet:
¿Y con Lowry sucede
otro tanto?
Gilles Deleuze:
Completamente de
acuerdo, claro, hicieron su obra y, en fin, ¿qué fue el alcohol para ellos?
Bueno, se la jugaron pensando, con razón o sin ella, que aquello les ayudaba.
En mi caso, tengo la impresión de que ello me ayudaba a hacer conceptos –es
curioso–, a hacer conceptos filosóficos. Luego me di cuenta de que ya no me
ayudaba o me ponía en peligro, o de que ya no tenía ganas de trabajar si había
bebido. En ese momento hay que renunciar, vaya. Es así de sencillo.
Claire Parnet:
Y esa es más bien
una tradición estadounidense, porque no se conocen muchos escritores franceses
que confiesen su inclinación por el alcohol, y además cuesta mucho –hay algo
que forma parte de la escritura...
Gilles Deleuze:
Debe haberlo, sí...
Claire Parnet:
... en Estados
Unidos... y el alcohol
Gilles Deleuze:
Sí,
pero los escritores franceses no tienen la misma visión de la escritura. No sé
si los escritores estadounidenses me han marcado tanto –es una cuestión de
visión, se trata de visiones. Aquí se considera que la filosofía, la escritura,
en cierto modo es una cuestión... –la verdad, siendo modesto: ver algo que los
demás no ven. No es ésta, en absoluto, la concepción francesa de la literatura
–eso sí, ten en cuenta que ha habido muchos alcohólicos también en Francia.
Claire Parnet:
Pero en Francia los
alcohólicos dejan más bien de escribir, tienen muchas dificultades, en fin, las
que ya sabemos. Pero tampoco se conocen muchos filósofos que hayan confesado su
inclinación a la bebida.
Gilles Deleuze:
Ah, Verlaine, que
vivía en la rue Nollet, justo al lado de aquí.
Claire Parnet:
Sí, bueno, si
exceptuamos a Rimbaud y a Verlaine
Gilles Deleuze:
A uno se le encoge
el corazón, porque cuando emboco la rue Nollet, me digo: bueno, sin duda éste
era el recorrido de Verlaine para ir al café a beber su absenta; parece que
vivía en un apartamento lastimoso, y ello mientras...
ClaireParnet:
Los
poetas, sí, se tiene mayor constancia de la relación entre los poetas y el
alcohol.
Gilles Deleuze:
Uno de los más
grandes poetas franceses, allí, vagabundeando por la rue Nollet, es una
maravilla...
Claire Parnet:
Al bar de los
amigos...
Gilles Deleuze:
Sí,
sin duda...
Claire Parnet:
En fin, se sabe que
entre los poetas ha habido más etílicos. Bueno, hemos terminado con el alcohol.
Gilles Deleuze:
«B». Sí. Hemos
terminado con la «B». ¿Vamos muy rápido, no?
Eres un ocioso, un sonámbulo, una ostra. Las
definiciones varían según la hora, según el día, pero el sentido queda más o
menos claro: te sientes poco preparado para vivir, para actuar, para crear; no quieres
más que durar, no quieres más que la espera y el olvido. La vida moderna
generalmente aprecia poco semejantes inclinaciones: a tu alrededor has visto,
desde siempre, cómo se privilegiaba la acción, los grandes proyectos, el
entusiasmo: hombre que avanza hacia adelante, hombre con los ojos fijos en el
horizonte, hombre mirando directamente frente a sí. Mirada límpida, mentón
voluntarioso, andar firme, vientre contraído. La tenacidad, la iniciativa, el golpe
de genio, el triunfo, trazan el camino demasiado límpido de una vida demasiado
ejemplar, dibujan las sacrosantas imágenes de la lucha por la vida. Las
piadosas mentiras que acunan los sueños de todos aquellos que patalean y se
atascan, las ilusiones perdidas de los miles de relegados, los que llegaron
demasiado tarde, los que dejaron su maleta sobre la acera y se sentaron sobre
ella para enjugarse la frente. Pero no necesitas ya excusas, ni remordimientos,
ni nostalgias. No rechazas nada, no rehúsas nada. Has dejado de avanzar, pero
el hecho es que no avanzabas, no sigues adelante, has llegado, no ves para qué
tendrías que ir más lejos: bastó, casi bastó, un día de mayo en que hacía demasiado
calor, la inoportuna conjunción de un texto del cual habías perdido el hilo, un
tazón de Nescafé de pronto demasiado amargo, y una palangana de plástico rosa
llena de agua negruzca en la cual flotaban seis calcetines, para que algo se
rompiera, se alterara, se deshiciera, y apareciera a plena luz -pero la luz
nunca es plena en la buhardilla de la rue Saint-Honoré- esta verdad
decepcionante, triste y ridícula como un gorro con orejas de burro, pesada como
un diccionario Gaffiot: no tienes ganas de continuar, ni de defenderte, ni de
atacar.
Tus amigos se han cansado y ya no llaman a tu
puerta. Ya casi no andas por las calles donde podrías encontrarlos. Evitas las
preguntas, la mirada de aquel que el azar pone a veces en tu camino, rehúsas la
cerveza o el café que se te ofrece. Tan sólo la noche, tu habitación, te
protegen: el estrecho banco en el que permaneces acostado, el techo que
redescubres a cada instante; la noche, cuando, solo en medio de la multitud de
los Grands Boulevards, llegas casi a sentirte feliz con el ruido y las luces,
el movimiento, el olvido. No tienes necesidad de hablar, ni de desear. Sigues
el flujo que va y viene, de la République a la Madeleine, de la Madeleine
a la République.
Almadía acaba de
publicar el libro Arte&Basura: una antología poética de Mario Santiago Papasquiaro,
seleccionada y prologada por Luis Felipe Fabre, y en cuyo prólogo escribe cómo
se construyó este libro, del poeta Mario Santiago, de su poesía, del
infrarrealismo y del personaje Ulises Lima, de Roberto Bolaño en Los detectives
salvajes, entre otras cosas. Dice la contraportada del libro:
«Mario Santiago Papasquiaro no es un poeta correcto ni convencional. Autor de
culto para unos cuantos iniciados, su poesía se ha ido convirtiendo en un
referente obligado para todos los que se interesan en una tradición alternativa
de la poesía mexicana: la delas escrituras marginales, transgresoras,
inconformes. La poesía de Santiago Papasquiaro son poemas, pero también
acciones, gestos, intervenciones: una escritura compulsiva y salvaje
garabateada en servilletas, portavasos, facturas y en los márgenes de los
libros ajenos. Esta antología presenta una selección inédita de poemas de Mario
Santiago, así como facsimilares de sus manuscritos que en su visualidad se
revelan como grafías a punto de devenir grafitis, versos más que escritos,
dibujados, o quizá meros arrebatos.
“No, no son correctos lo poemas de Santiago Papasquiaro. Y justo en su
incorrección radica su valor. En ellos el trigo no está separado de la paja. En
sus mejores momentos, el hallazgo deslumbrante aparece rodeado de versos
fallidos generando tensiones difíciles, inestables, desafiantes: arte & basura.
Y hay que comérselo todo junto... Esta antología es sólo una aproximación,
entre muchas otras posibles, a una obra indómita,” Luis Felipe Fabre.
Voy a crear un canto para poder existir
Para mover la tierra a los hombres y sobrevivir
Para curar mi corazón y a la mente dejarla fluir
Para el espíritu elevar y dejarlo llegar al fin
Yo no nací
Sin causa
Yo no nací
Sin fe
Mi corazón pega fuerte
Para gritar a los que no sienten
Y así perseguir a la felicidad
Voy a crear un canto para el cielo respetar
Para mover las raíces de este campo y hacerlo brotar
Para mover las aguas y el veneno verde que hay por ahí
Para el espíritu elevar y dejarlo vivir en paz
Yo no nací
Sin causa
Yo no nací
Sin fe
Mi corazón pega fuerte
Para gritar a los que nos mienten
Y así perseguir a la felicidad
Y así perseguir a la felicidad
Es un derecho de nacimiento
Es el motor de nuestro movimiento
Porque reclamo libertad de pensamiento
Si no lo pido es porque estoy muriendo
Es un derecho de nacimiento
Comer los frutos que dejan los sueños
En una sola vos y sentimiento
Y que este grito limpie nuestro viento
Voy a crear un canto para poder exigir
Que no le quiten a los pobres lo que tanto les costó construir
Para que el oro robado no aprecie nuestro porvenir
Y a los que tienen de sobra nos les cueste tanto repartir
Voy a elevar mi canto para hacerlos despertar
A los que van dormidos por la vida sin querer mirar
Para que el trono lleve sangre lleve flores y el mal sanar
Para el espíritu elevar y dejarlo vivir en paz
Yo no nací
Sin causa
Yo no nací
Sin fe
Mi corazón pega fuerte
Para gritar a los que no sienten
y así perseguir a la felicidad
Es un derecho de nacimiento
Es el motor de nuestro movimiento
Porque reclamo libertad de pensamiento
Si no la pido es porque estoy muriendo
Es un derecho de nacimiento
Mirar los frutos que dejan los sueños
En una sola vos un sentimiento
Y que este grito limpie nuestro viento
Es un derecho de nacimiento
Es el motor de nuestro movimiento
Porque reclamo libertad de pensamiento
Si no la pido es porque estoy muriendo
Es un derecho de nacimiento
Comer los frutos que dejan los sueños
En una sola vos un sentimiento
Y que este grito limpie nuestro viento
