Vida en vilo. Hernán Antonio Bermúdez.

Hernán Antonio Bermúdez

“El escritor no considera de ninguna manera su trabajo como un medio. Es un objetivo en sí; hasta tal punto (…) que brinda en sacrificio la ofrenda del trabajo y cuando hace falta, su propia existencia personal”. Carlos Marx

No hay un autor que haya dejado un rastro más hondo en la literatura hondureña contemporánea que Roberto Sosa. Ante su ausencia definitiva, ese convencimiento no hace sino afianzarse. Como se sabe, su brillante carrera literaria se vio jalonada por premios y reconocimientos internacionales así como por la traducción de su obra a varios idiomas. Sin embargo, dentro del país no se le ha valorado en la dimensión que merece.

Si bien a un autor se le juzga precisamente por la obra que ha dejado, es necesario decir que Sosa asumió la profesión de escritor no como una actividad secundaria sino como un quehacer vital, es decir, convirtió la literatura en una forma de existencia.

En tal empeño supo combinar su implacable virtuosismo con el sarcasmo y la ironía que constituyen, según Robert Musil, una suerte de profilaxis contra la estupidez de la sociedad.

Se puede afirmar de Sosa lo que dijera Nicolás Guillén del cartagenero Luis Carlos López: “sus versos son los de un gran poeta, amargo, profundo, en quien el sarcasmo es arma ofensiva de superior eficacia”.

Por su parte, Milan Kundera nos recuerda que “la ironía irrita. No porque se burle o ataque, sino porque nos priva de certezas revelando el mundo como ambigüedad”.

No extraña, entonces, que la “sal dulce” (valga ese título oxímoron) de la poesía de Sosa nunca fuera del todo digerida ni su figura integrara el lánguido olimpo de las glorias locales. Es más, Sosa supo disponer los asuntos de tal manera que ni siquiera en ausencia pudieran tocarlo los helados reconocimientos del poder. En esto fue fiel hasta el final a su temple contestatario, ese riesgo que consiguió alejarlo del eterno sainete de la cultura oficial.

Por el contrario, el poeta degustó el habla popular. De allí sus poemas menos literarios y más coloquiales, y aun cuando emplee expresiones callejeras, la fuerza y economía de las formas enriquecen el ritmo de su poesía.

Según Marx, el escritor debe tener la posibilidad de ganarse la vida para poder existir y escribir, pero en modo alguno debe existir y escribir para ganarse la vida. Roberto Sosa tuvo que escribir para ganarse el sustento, e hizo la “travesía del desierto” a fuerza de azarosos menesteres literarios, de labores de editor de revistas, antologías y compilaciones, a menudo desde la “infinita discreción de la humildad”.

Conoció, en consecuencia, sinsabores, dificultades y mezquindades como pocos, y sintió el cerco de la barbarie. Tal es el desfiladero por el que transitan las escrituras de gran calado, que suelen desembocar en el aislamiento y la indiferencia de un ambiente hostil. Y es que, en definitiva, como lo ha demostrado Canetti, es en las palabras donde se encuentra la verdadera rebelión contra el orden establecido.

Que la obra de Roberto Sosa, tras su muerte, se hunda en el olvido o pierda su valor, resulta dudoso, incluso improbable. O, mejor aún, improbable, incluso imposible.

23 de agosto del 2011

El venerable Veneranda. Carlo Manzoni

El señor Veneranda se detuvo delante de la puerta del garaje de una casa, miró las ventanas oscuras y silbó varias veces como llamando a alguien. Un señor se asomó a una de las ventanas del tercer piso.

– ¿No tiene llave? –preguntó el señor, gritando, para hacerse oír.

–Sí, no tengo llave –gritó el señor Veneranda.

– ¿Y la puerta del garaje está cerrada? –gritó nuevamente el señor asomado a la ventana.

–Sí, está cerrada –contestó el señor Veneranda.

– Entonces le tiro la llave.

– ¿Y para qué? –preguntó el señor Veneranda.

–Para abrir la puerta del garaje –respondió el señor asomado por la ventana.

–Está bien –gritó el señor Veneranda–. Si quiere que abra la puerta del garaje tíreme la llave.

–Pero ¿usted no vive aquí? –preguntó el señor asomado a la ventana, que empezaba a no entender nada.

– ¿Yo? No –gritó el señor Veneranda.

– ¿Y entonces para qué quiere la llave?

–Si usted quiere que le abra la puerta del garaje necesito la llave, ¿no es cierto? No puedo abrir esa puerta con mi pipa, ¿no le parece?

–Pero si yo no quiero abrir la puerta del garaje –gritó el señor asomado a la ventana–. Creía que usted vivía aquí. Lo oí silbar.

– ¿Porque todos los que viven aquí silban? –preguntó el señor Veneranda, gritando siempre.

–Si no tienen llave, sí –respondió el señor asomado a la ventana.

–Yo no tengo llave –gritó el señor Veneranda.

– ¿Puede saberse por qué gritan tanto? No se puede dormir –ululó un señor asomándose a la ventana del primer piso.

–Gritamos porque el señor está en el tercer piso y yo estoy en la calle –contestó el señor Veneranda–. Si hablamos en voz baja no nos entendemos.

–Pero, ¿qué quiere usted? –preguntó el señor asomado a la ventana
del primer piso.

–Pregunte al inquilino del tercer piso qué quiere –dijo el señor Veneranda–. Todavía no he entendido: primero quiere tirarme la llave para que abra la puerta del garaje; después no quiere que abra la puerta del garaje; después dice que si silbo tengo que vivir aquí. En suma, todavía no he entendido. ¿Usted silba?

– ¿Yo? ¡No! ¿Por qué tendría que silbar? –preguntó el señor asomado a la ventana del primer piso.

–Porque usted vive aquí –dijo el señor Veneranda–. El tipo del tercer piso dice que todos los que viven en esta casa silban. ¡Bah! De todos modos eso no me interesa. Si se le antoja, silbe todo lo que quiera.

El señor Veneranda saludó con una inclinación de cabeza y continuó con su camino, murmurando que esa casa debía ser un asilo de locos.

Homenaje póstumo a Roberto Sosa.

Universidad Nacional Autónoma de Honduras del Valle de Sula,
el Departamento y la Carrera de Letras,
la Subdirección de Asuntos Estudiantiles, Artes y Deportes
y la Dirección Regional de Cultura Noroccidental

lo invitan al

Homenaje al poeta

Roberto Sosa

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Con la participación de Sara Rolla, Eduardo Bähr, Rodolfo Pastor Fasquelle
y Armando García

Se contará con la presencia de la Sra. Lidia de Sosa y de su hijo Néstor Sosa. Este último presentará al público sampedrano dos antologías que su padre dejó concluidas y que se publican en forma póstuma.

Lugar: Segundo Piso de la Biblioteca UNAH- en el valle de Sula.
Día: jueves 25 de agosto de 2011
Hora: 6: 00 pm.

Artículo "Una cuarta dimensión que nos acerca". Manuel García Verdecia

Festival Internacional de Poesía de Medellín

El siguiente es un artículo escrito por Manuel García Verdecia acerca
de la antología de poesía honduro-cubana publicada recientemente.

Manuel García Verdecia
Holguín, 7 de agosto de 2011

Siempre he insistido, aunque nunca será lo suficiente, en que se debe cuidar y exaltar toda acción que acerque a los seres humanos y que implique un estímulo a presupuestos éticos y estéticos que los enriquezcan. Cada día al levantarnos recibimos el impacto de mil noticias descorazonadoras que, indudablemente, nos hacen dudar de la racionalidad y sensibilidad de nuestro prójimo. Tal vez en los medios, en las artes, en las letras, con el afán de hacernos ver y reaccionar consecuentemente, se hace un énfasis excesivo en lo negativo del acontecer y el proceder del mundo. Por eso, no hay que ser remisos cuando estemos frente a acciones que se encaminan hacia territorios más amables y benéficos. Tal es el caso de la publicación de Cuarta dimensión de la tarde (Antología de poetas hondureños y cubanos).

Este libro es la flor gentil de la amistad, el goce de crear y el deseo de reunir. La idea surgió una tarde holguinera luego de una lectura de versos, en la continuación de la conversación y el afecto. Un grupo de poetas fervorosos pensó que no podían echarse a esperar por los mecanismos y las vías establecidas para conseguir una relación más enriquecedora y dialogante entre seres que se presuponían pero no se conocían. Es así que los poetas Otoniel Natarén, de Honduras, y el cubano Rafael Vilches, propusieron reunir autores de las dos naciones en un libro que concretara amistad y esperanza en la forma más sugerente, una selección de poemas. Ellos se encargaron de la selección de los textos, mientras se recababan otros esfuerzos. Luis Yuseff, el poeta que dirige Ediciones La Luz en Holguín, se encargaría de viabilizar la legitimidad del proyecto por la parte cubana. Se logró involucrar también al Centro de Estudios para el Desarrollo Sociocultural. Por allá, los poetas hondureños localizaron apoyos para la parte editorial, tarea ardua en medio de los contrariados aires que azotaron a esa nación tras el brutal derrocamiento del presidente legítimo Manuel Zelaya.

Ha sido un largo lapso de dudas y angustias pero, al fin, ya está el libro en cuerpo palpable y deleitable. Cuenta con un elegante diseño de Taimí Ocampo. Ella empleó un sugerente cuadro del pintor holguinero Yiovani Caisé (artista de amplio reconociendo y cuya sutil calidad realza los valores intrínsecos del libro) para la cubierta, donde naturaleza y arreboles de cielo sugieren el ámbito poético. Consigue una muy precisa presentación que incita a acercarse al objeto-libro. En lo interior logra la diseñadora un formato ágil, que evita tropiezos y guía la fluida lectura. La edición, muy cuidada y experta, la realizó Luis Yuseff y la corrección, Adalberto Santos. La impresión estuvo al cuidado de Otoniel Natarén, la cual se realizó por la Editorial Nagg y Nell de San Pedro Sula, en un trabajo muy profesional. Como se advierte, un equipo en que todos son poetas fue el que se ocupó del proceso de producción del libro, por tanto suman al criterio técnico el más inefable y valioso del conocimiento de la poesía.

El libro reúne textos de doce poetas hondureños y veintiséis cubanos. Aquí creo ver una muestra de la gentileza de los amigos hondureños que prefirieron quedar por debajo en la cifra. Es una pena que no se hubiera equilibrado mejor el número de autores del país centroamericano para brindar mayores matices al conjunto. No obstante, la calidad textual en ningún momento demerita el esfuerzo ni la representatividad. Por el fraterno país aparecen: Marco Tulio del Arca, José Antonio Funes, Jorge Martínez Mejía, Jessica Sánchez, Otoniel Natarén Álvarez, Carlos Rodríguez, Murvin Andino Jiménez, Julio César Antúnez, Gustavo Campos, David Mauricio Pacheco Flores, Naín Serrano y Darío Cálix. Estos, según se nos dice en la presentación, cubren un espacio etario que va de los 63 a los 22 años, promediando, según la prologuista, “los dorados treinta abriles”.

La parte holguinera es nutrida y está consistentemente representada. En ella aparecen obras de poetas ya bien publicados y premiados como Delfín Prats, Luis Caissés y Mayda Pérez Gallego, hasta autores que recién hornean sus primeros versos como Zulema Gutiérrez, Eliécer Almaguer y Yoan Ricardo. Completan la lista Manuel García Verdecia, José Poveda, Maribel Feliú, Rafael Vilches, Gabriel Pérez, José Luis Serrano, Ronel González, Alfonso del Rosario, Pablo Guerra, Luis Yuseff, Hugo González, Adalberto Santos, Yoenia gallardo, Irela Casañas, Yanier Palao, Fabián Suárez, Taimí Ocampo, Moisés Mayan, Lisandra Navas y Elizabeth Reinosa.

La antología cuenta con sendos prólogos que ubican al lector en el entorno y la médula de cada una de las poéticas presentadas. Para uno y otro se escogió a autoridades académicas que están debidamente relacionadas con el mundo creativo que se proyecta. Ambos textos introductorios son concisos pero atinados e ilustrativos. Al tratar del panorama poético expuesto por los autores hondureños, la catedrática Helen Umaña certeramente expone:

«Tres generaciones que no han volado los puentes entre sí, razón por la cual no pierden un cierto aire de familia cuyo rasgo más significativo podría ser la huida del verso dulzón o sentimental (…) Afectos a la sobriedad y a la mesura, privilegian el habla cotidiana, lo cual no es óbice para que se acuda, con gran conocimiento del oficio, al verso críptico en donde el signo deliberadamente se oscurece (…) no desdeñan, inclusive, el vocablo rudo si ese es el que dice justamente lo que se quiere decir.»

Por su parte, la doctora Maricela Messeguer sintetiza la producción poética de los holguineros en eficaz síntesis:
«Los poetas cubanos de la ciudad de Holguín que acuden a la cita (…) se encargan de transmitir toda una gama de emociones que van desde las más sutiles formas que adopta la tristeza, hasta el jubilo despertado por un amor compartido.
«En todos los casos, se observa la inquietud hurgadora en las certezas del tiempo actual, la angustia reflexiva sobre un acontecer no siempre cierto, el ansia de alcanzar nuevas coordenadas del ser.»

En los dos prólogos hay una justa sinopsis de lo específico que ayuda al lector a proveerse de una mínima orientación antes de penetrar los laberintos creativos expuestos.

Lo anterior resulta provechoso pues hay un elemento interesante. La antología que se compone de dos universos poéticos, al estructurarse en aparición cronológica e incluir textos que ilustran las líneas creativas de cada poeta, puede efectivamente funcionar como dos microantologías. De manera que por una parte se puede tener una visión somera, panorámica pero veraz de la poesía hondureña y, por otra senda, se logran importantes vislumbres de la poesía cubana contemporánea.

Resulta fructífero tratar de hallar los ecos de contacto entre ambas poéticas. Hay temas que se visibilizan en ambos lados. Encontramos el amor, la impronta de la ciudad en la persona, así como la indagación en la complejidad existencial del individuo y su defensa como último reducto de libertad.

De igual modo, en determinados casos se hallan actitudes poéticas que alcanzan curiosamente resonancias confluyentes. Léase los advertencias sobre el amor y sus erosiones en el ser según lo muestran José Antonio Funes y Delfín Prats. También, asomémonos al ámbito de la familia y el espacio vital del sujeto que reflejan Naín Serrano y Luis Caissés o a la densidad reflexiva en torno a los dilemas del hombre en Gustavo Campos y José Poveda o Pablo Guerra. Atiéndase a la ironía plena de irreverente sinceridad sobre lo cotidiano que enarbolan Jorge Martínez y José Luis Serrano o a la angustia existencial en Murvin Andino y Maribel Feliú. Véase los elementos de la cultura pop y musical que emplean Carlos Rodríguez y Hugo González. Acérquese a la médula de la mujer sola y amante que nos brindan Jessica Sánchez e Irela Casañas. Obsérvese el laconismo epigramático matizado de sutil humor con que asumen el mundo Julio César Antúnez y Mayda Perez Gallego. Esto nos habla de un universo y una actitud cognoscitivo-afectiva correlativos.

Hay además un interés por incorporar disímiles citas literarias y culturales que sirven para dibujar el mundo donde se imbrican y se afanan estos sujetos. Así mismo sirven como sugerencias metafóricas que activan conocimientos ya asentados en el lector. También resulta común una actitud de inconformidad con un mundo nada solidario ni piadoso con el individuo. Esto también despierta una actitud resistente cuando no agresiva contra ese mundo.

Sin embargo verificamos un aspecto donde se separan ambas poéticas. Notamos un afán experimental más apuntado, así como un mayor apego a la palabra oral, en los poetas hondureños que en los holguineros. Tal vez en su medio, la oralidad constituya un elemento no solo de preservación de la memoria sino de identificación en causas comunes. En los holguineros, es notable un gusto neoclásico, con una mayor inclinación por la palabra que habita en la escritura. Esto puede ser un modo también de rechazar cierto abuso del discurso oral desvalorizado por los medios.

En fin, Cuarta dimensión de la tarde es un libro necesario, muestra del desprendimiento amistoso y la creatividad participativa. El él hallaremos unos cuantos poemas hermosos, inquietantes, definitivamente conmovedores. Puede servir como simple lectura de solaz, como vara de instigar pensamientos ineludibles, como índice para nuevas aventuras indagadoras o simplemente como un amoroso signo de solidaridad. Su presencia deviene acicate de celebración y esperanza, en la conciencia de lo que advierte el hondureño José Antonio Funes, “… la poesía es una caricia inédita, el bálsamo que alivia todos los dolores del mundo…”, y con la razón con que distingue el holguinero Delfín Prats a los verdaderos poetas: “Ellos vieron / del otro lado del horizonte / abrirse las constelaciones.”

Fuente: Radio Ángulo

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Manuel García Verdecia (Holguín, 1953) es profesor, poeta, editor y traductor. Licenciado en Lengua Inglesa, graduado de Lengua Francesa y Máster en Cultura Cubana

Amiga. Miguel Bosé.

Letra:

Ahora que te busco y tú no estás recuerdo
que sólo la tristeza quiere hablar conmigo
ahora que la lluvia se ha llevado
el último girón de tu vestido ahora que he olvidado lo que soy
recuerdo en el pasado lo que he sido
...si he sido lo que fui fue por tu cuerpo
si he sido noche
fue tu noche quien lo quiso
si he sido beso
es que mis labios aprendieron a ser beso para ti
si he sido lo que soy fue en tu regazo
si he sido vida fue por darte a ti la vida
amiga, amiga qué dulce esa palabra suena hoy
el tiempo no fue tiempo entre nosotros
estando juntos nos sentimos infinitos
y el universo era pequeño comparado con lo que eramos tú y yo
si fuiste lo que fuiste fue en mi casa
que para ti fue tu palacio y tu guarida
amiga amiga
qué dulce y qué sencilla esa palabra suena hoy
no hay noche más oscura que esta noche
y el frío
se va depositando en los rincones del alma
y ahora que el silencio va borrando
la suave vibración de tus palabras
ahora que no soy apenas nada
recuerdo lo que soy cuando no estabas
si he sido lo que fui fue por tu cuerpo
si he sido noche fue tu noche quien lo quiso
si he sido beso es que mis labios aprendieron a ser beso para ti
si he sido lo que soy fue en tu regazo
si he sido vida fue por darte a ti la vida
amiga amiga
qué dulce esa palabra suena hoy
el tiempo no fue tiempo entre nosotros estando juntos nos sentimos infinitos
y el universo era pequeño comparado con lo que eramos tú y yo
si fuiste lo que fuiste fue en mi casa
que para ti fue tu palacio y tu guarida
amiga amiga
qué dulce esa palabra y que sencilla esa palabra suena hoy

Conferencia "La novela histórica femenina actual en centroamérica". Julie Marchio.

De la libertad de la escritura a la libertad de las voces amordazadas: un diálogo entre Historia e historias en la novela femenina centroamericana reciente

Universidad Aix en Provence, Francia

jfigons@hotmail.fr

Notas

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Presentación del proyecto de tesis

Voy a dedicar esta conferencia a la presentación de mi proyecto de tesis que tiene como objeto la novela histórica femenina en América Central desde 1990 hasta la fecha.

Desde finales de los años setenta, las letras centroamericanas, y latinoamericanas en general, se caracterizan por un alto grado de historicidad, por una tensión hacia la referencialidad, lo que se manifiesta mediante varias prácticas discursivas, entre las cuales figuran el testimonio, la autobiografía, las memorias, el diario íntimo y la novela histórica. Si, en América Central, la década de los años ochenta corresponde al auge de la literatura testimonial como consecuencia de los diferentes procesos revolucionarios, los años noventa se caracterizan por una verdadera explosión de la novela histórica en el mercado del libro centroamericano, fenómeno que se prosigue hasta la actualidad. Así lo demuestra la publicación de las obras de Sergio Ramírez, Julio Valle-Castillo, Ricardo Pasos Marciaq, Ricardo Lindo, Quince Duncán, Fernando Durán Ayanegui, como ejemplos paradigmáticos. Las escritoras centroamericanas participan también activamente de este fenómeno editorial a partir de 1992, con la publicación de Asalto al paraíso de Tatiana Lobo y de La niña blanca y los pájaros sin pies de Rosario Aguilar. En efecto, las mujeres ocupan un lugar destacado en la novelística centroamericana actual, lo que constituye un hecho bastante reciente, siendo la novela un género más bien reservado a los hombres hasta hace poco. Y es de notar que para ciertas escritoras, la novela histórica constituye un primer paso hacia la novelística. Es el caso de la guatemelteca Carol Zardetto, que sólo había escrito cuentos y que acaba de publicar su primera novela, Con pasión absoluta en 2004, una novela histórica que recibió el Premio Centroamericano de Novela Mario Monteforte Toledo.

Aunque numerosos críticos¹se interesaron por la novela histórica actual, existen pocos estudios dedicados a la incursión de las mujeres en este campo literario. Y cuando los hay, suelen centrarse en una obra o en una autora en particular. Es el caso de Amalia Chaverri que realiza su tesis de maestría sobre Asalto al paraíso de Tatiana Lobo en 1997². Laura Barbas-Rhoden, en un estudio del 2003³, tiene un enfoque más amplio analizando las relaciones entre historia y problema de género a partir de las obras de Claribel Alegría, Gioconda Belli, Rosario Aguilar y Tatiana Lobo.

Dentro de esta misma perspectiva, hemos formado un corpus de siete novelas históricas procedentes de distintos países del istmo para que sea representativo de esta tendencia a nivel centroamericano, con el fin de trascender los límites de lo nacional. De este modo, tomaremos como fuente principal El pergamino de la seducción (2005) de la nicaragüense Gioconda Belli, Memoria de las sombras (2005) de la hondureña Marta Susana Prieto, Asalto al paraíso (1992) y El corazón del silencio (2004) de la costarricense Tatiana Lobo, Limón Blues (2002) de la costarricense Anacristina Rossi, Con pasión absoluta (2004) de la guatemalteca Carol Zardetto y Lobos al anochecer (2006) de la panameña Gloria Guardia. Todos los países del istmo están representados salvo El Salvador donde parece que las escritoras no han incursionado en la novela histórica y Belice por ser un caso aparte en la geografía del istmo. Estas novelas abarcan, de manera metonímica, todos los hitos principales de la historia centroamericana a partir de la Conquista, el período colonial, la implantación del imperialismo norteamericano, las dictaduras y los conflictos armados del siglo XX, con lo que se puede vislumbrar la globalidad del proceso de configuración identitaria de la región centroamericana.

Uno de los ejes problemáticos de esta tesis concierne las fronteras de la periodización que nos hemos propuesto: 1990 hasta la fecha. Vamos a justificar nuestra elección apoyándonos en diferentes criterios.

Numerosos son los adjetivos empleados por la crítica para definir las tendencias de la literatura centroamericana actual. A pesar de esta aparente divergencia, observamos un punto común en la terminología, la recurrencia de prefijo 'post'. Así lo atestiguan las expresiones "literatura postrevolucionaria", "literatura de postguerra", "literatura de postregionalismo", "literatura postnacional", "literatura postmoderna". Estas diferentes categorías, aún en proceso, sugieren que existe una coincidencia fuerte entre texto y contexto. Es lo que afirma Arturo Arias⁴ a propósito de las prácticas discursivas de la última década del siglo:

"Nos parece que es imposible tomar todas estas manifestaciones sintomáticas y extraerlas del contexto histórico que nos informa la elaboración de su misma textualidad. No es accidental que estamos hablando de una serie de prácticas discursivas elaboradas en tiempos de aguda crisis y guerra civil. Asimismo, estamos hablando de una textualidad que indiferentemente del género por medio del cual se manifiesta […] está intentando constituirse como una discursividad que replantea la construcción de la nacionalidad y del sujeto centroamericano."

Si la literatura testimonial de los años ochenta expresaba con un tono épico una esperanza de cambio y de libertad a través de las experiencias revolucionarias, observamos, en la literatura postnoventa, un retorno a una escritura más intimista, más subjetiva, marcada por cierto desencanto. Beatriz Cortez habla al respecto de "estética del cinismo", Alexandra Ortiz de "escritura de la violencia", Carlos Cortés de "nostalgia de la realidad y de poética del vacío" y Horacio Castellanos Moya de "literatura de la incertidumbre". Dicho de otro modo, estaríamos frente a una literatura de crisis determinada por el contexto actual, que necesita ser definida a partir de criterios históricos y políticos: a nivel del istmo centroamericano, el final de los conflictos armados, el período de transición hacia los procesos de democratización y la creación de comisiones de la verdad dedicadas a la investigación de los crímenes de guerra (El Salvador); a nivel internacional, el fin de la Guerra Fría, la caída del Muro de Berlín, la desintegración de la Unión Soviética, la derrota sandinista y la pérdida de influencia y protagonismo de Cuba. Este cambio geopolítico tuvo consecuencias a nivel ideológico, el así denominado "Fin de las utopías", y a nivel económico, la aparición del neoliberalismo y el fenómeno de globalización. Rafael Cuevas precisa que a nivel sociocultural, los años noventa se caracterizan por determinados procesos de desintegración en América Central, debidos al surgimiento de nacionalismos étnicos, a nuevas migraciones transnacionales e internas y a fenómenos de violencia, segregación e intolerancia.⁵ Esta serie de factores nos incita a tomar la fecha de 1990 como punto de partida ya que, como lo mencionamos, significa un hito importante que, como es de suponer, tiene repercusiones en el área de las letras centroamericanas. Sin embargo, nuestra labor consistirá en criticar la periodización en términos de continuidad y ruptura.

Ahora bien, dentro de este contexto político y literario, ¿cómo podría calificarse la novela histórica actual que ocupa una parte significativa en el proscenio de las letras centroamericanas desde los años noventa ? Para responder, habría que ver cuáles son los motivos de la aparición de este subgénero. Seymour Menton, menciona dos aspectos: por un lado, se refiere a la conmemoración del quinto centenario del así llamado "descubrimiento de América" que hubiera propiciado su desarrollo, y por otro, apunta que la novela histórica sería una manera de refugiarse en el pasado para sustraerse al presente:

"Los autores de las nuevas novelas históricas o se están escapando de la realidad o están buscando en la historia algún rayito de esperanza para sobrevivir."⁶

Desde mi punto de vista y apoyándome en los estudios de Valeria Grinberg Pla, María Cristina Pons y del mismo Werner Mackenbach, planteo la hipótesis según la cual la novela histórica dista de ser una literatura escapista volcada hacia el pasado para evitar enfrentar el presente, sino que la relectura crítica del pasado permite poner en tela de juicio los fundamentos de las identidades nacionales y replantear la esencia de lo centroamericano a la luz de la experiencia de los conflictos armados. Dicho de otro modo, la novela histórica interroga el pasado desde las necesidades del presente, constituyendo una literatura sumamente comprometida en la que entran en conflicto varias ideologías en el sentido amplio, varias concepciones del mundo.

Esta producción no forma un corpus homogéneo, como lo subraya la pluralidad de los calificativos empleados por la crítica : "nueva novela histórica”, "novela de fines del siglo XX”, "novela histórica reciente”, "novela histórica contemporánea”, "metaficción historiográfica”. Según Albino Chacón⁷, habría tres tipos de novelas históricas hoy en día, determinados por diferentes planteamientos ideológicos. En primer lugar, la novela histórica tradicional sigue el preconstruido histórico, reproduce el discurso oficial a partir del cual se formó una imagen centralizada de la identidad. En segundo lugar, la nueva novela histórica sería una literatura "reaccionaria", que pretendería desconstruir, desligitimizar, descalificar, mediante la parodia, los períodos revolucionarios de los años 70 y 80a Por fin, la novela histórica contemporánea se caracterizaría por un afán de reconstrucción de la historia dentro de un espíritu propositivo, apartándose de los discursos hegemónicos.

En nuestra tesis que tiene como objeto la novela histórica femenina en Centroamérica desde 1990 hasta la actualidad, intentaremos demostrar conjuntamente cómo la novela femenina actual participa de la redefinición de la identidad centroamericana después de los conflictos armados de los años 80 y 90 y cómo las escritoras centroamericanas reescriben la historia desde una perspectiva y una subjetividad femenina.

Partimos del presupuesto según el cual la novela es un espacio de configuración de las identidades ya que constituye un escenario en el que se manifiestan, de manera implícita o explícita, las fuerzas sociales o ideológicas de una sociedad. Fernando Aínsa apunta al respecto que:

"La ficción literaria ha ido más allá que otras disciplinas en la percepción de los signos que definen la especificidad del continente […] La novela completa eficazmente el trabajo iniciado por estudiosos de otras disciplinas, como pueden serlo ensayistas y filósofos, contribuyendo en forma activa a la búsqueda y definición de los signos propios y específicos de la realidad."⁸

La construcción tanto de la identidad como de la historia pasa por la mediación del lenguaje, o sea por el acto de nombrar. Ahora bien, en palabras de Paul Ricœur, el lenguaje "no constituye un medium transparente, a la manera de un espejo que reflejaría una realidad presumida".⁹ Existe un desfase entre realidad y representación de la misma, entre significante y significado. Este espacio vacío lo ocupa la dimensión de reescritura que nos interesa.

Esta tesis tendrá como objetivo mostrar y demostrar cómo se manifiestan las fronteras de la(s) identidad(es) centroamericana(s), mediante la reescritura del pasado, entendida como espacio de "tensión, encuentro y transgresión" (Fernando Aínsa). Analizaremos la tensión entre Historia(s)/ identidad(es)/palabra(s) y destacaremos las especificidades de la escritura femenina.

A nivel metodológico, tomaremos en cuenta el estudio comparativo, la Sociocrítica de Edmond Cros, los planteamientos de Bajtín sobre la identidad y el cronotopo, los estudios culturales.

De la libertad de la escritura a la libertad de las voces amordazadas

Vamos a interesarnos ahora por una de las fronteras que formará parte de nuestro plan de estudio: la frontera entre discursos hegemónicos y discursos subversivos que se basa en el antagonismo centro/periferia y que aparece en telón de fondo a lo largo de las obras de nuestro corpus.¹⁰ Nos vamos a preguntar cómo las escritoras juegan con la dialéctica Historia/historias con el fin de poner en entredicho los discursos hegemónicos (historiográfico, literario y político) y de rescatar las voces amordazadas por la sociedad.

Voces subalternas y discursos oficiales

Como lo nota Virginia Woolf, la mujer siempre ocupó un lugar preponderante bajo la pluma de los hombres, pero, de manera paradójica, está casi ausente de la Historia:

"En imaginación, ella es de la mayor importancia, en práctica es totalmente insignificante. Invade la poesía de cabo a rabo; en la Historia casi no aparece."¹¹

Desde el "boom" de la literatura femenina de los años 80 en América Latina, las mujeres tienden a autorepresentarse con el fin de recuperar o reconstruir su identidad con voz propia. De objeto pasan a ser sujeto del discurso para llenar este vacío creado por la historiografía. Las autoras de este corpus se inscriben en esta tendencia desconstruyendo la representación de la mujer de la literatura "monosexuada" (expresión de Georges Duby) e interrogando la noción de "eterno femenino". Un ejemplo paradigmático en nuestro corpus es El pergamino de la seducción de Gioconda Belli que hace hincapié en la dominación de las mujeres a lo largo de la historia. La autora se aleja de la realidad latinoamericana, recreando de manera fidedigna el reinado de Juana de Castilla, uno de los personajes más controvertidos de la historia española. Encerrada durante más de 46 años en la fortaleza de Tordesillas, cerca de Valladolid, la reina española, conocida como "Juana la Loca", es el símbolo de la represión ejercida contra las mujeres.

Sin embargo, no sólo las autoras se escriben, sino que representan al otro, al subalterno también silenciado por la Historia, los indígenas y los afrocaribeños. Es el caso de Asalto al Paraíso de Tatiana Lobo y de Limón Blues de Anacristina Rossi. Tatiana Lobo propone una relectura de la sublevación de los indígenas borucas de Talamanca entre 1700 y 1710, contra las misiones evangelizadoras españolas. Relata la llegada de Pedro Albarán a Cartago, un joven sevillano, obligado a huir de la Inquisición, y su encuentro con la cultura indígena mediante el personaje de la Muda. Anacristina Rossi recrea la historia de los afroantillanos de Limón a principios del siglo XX, su resistencia a la explotación bananera, a la discriminación, la lucha por sus derechos y el sueño del regreso a África de Marcus Garvey. Ambas novelas desconstruyen el mito de Costa Rica como "excepción centroamericana" en palabras de Carlos Cortés¹², como país blanco, cuya historia fue pacífica. Ponen en entredicho la mítica homogeneidad cultural costarricense, recalcando la oposición Meseta Central/periferia. Anacristina Rossi precisa al respecto que:

"El discurso oficial de la nacionalidad costarricense alaba en términos superlativos la cultura de nuestro país, supuestamente basada en sólidos valores democráticos, en la igualdad, la libertad y la paz. Sin embargo, en las últimas décadas, los investigadores –escritores, sociólogos, historiadores, etc…– han presentado a la opinión pública un cuadro muy distinto: el de una cultura fundada en la represión y la exclusión, la mayoría de las veces violenta."¹³

Carol Zardetto, en Con pasión absoluta, cuenta el reencuentro de Irene con Guatemala, después de los conflictos armados, patria de la que había huido para "taparse los ojos", escapar de la realidad violenta. Se trata de una progresiva toma de conciencia, de una progresiva aceptación del lado oscuro de la historia de Guatemala, la exhumación de osamentas en Comalpa. Así, la protagonista confiesa:

"Nací en un país indígena. Un país de piel oscura, pero mi piel es clara. Soy mestiza, pertenezco a una clase que no acepta su historia" (141)

Se interroga también sobre una posible reconciliación con la historia :

"¿Significa que los criminales fueron víctimas de sus propias acciones execrables ? ¿Es víctima el victimario ? ¿Merece compasión ? Y nosotros, los ajenos, quienes no padecimos o castigamos, ¿somos también culpables ? Nadie es enteramente inocente o culpable, pienso." (112)

Del mismo modo, El corazón del silencio de Tatiana Lobo, narra el regreso de Yolanda a su país, Chile, que había dejado antes de la dictadura de Pinochet, y su reencuentro con su prima Aurelia, con la saga familiar y la historia. Cárcamo, un militante de la oposición a la dictadura, le cuenta cómo sucedieron las desapariciones de las cuales fue testigo directo, cómo enterraron los cuerpos primero y los echaron al lago después para no dejar huella. Como lo dice Werner Mackenbach,

"Esta zanja vacía se vuelve una metáfora válida de los desaparecidos, torturados, asesinados por las dictaduras militares, que al mismo tiempo hacen todos los intentos posibles para borrarlos de la memoria colectiva: son desaparecidos hasta la muerte."¹⁴

Se trata del reencuentro con la memoria ahogada, amordazada por la historia oficial.¹⁵ En este sentido, la frase de El corazón del silencio: "Si no hay víctimas, no hay victimarios" (175) hace eco a la de Con pasión absoluta: "Hay gente que dice que debemos perdonar, pero ¿a quién se perdona si ninguno dice: yo fui ?" (143)

El tratamiento del tiempo, el problema de las voces

Las novelas que forman nuestro corpus adoptan tres posturas o estrategias para reconstruir el pasado, para ficcionalizar la Historia.

Si Asalto al paraíso y Limón Blues nos hacen entrar de lleno en el período narrado, lo que corresponde a una estrategia de la novela histórica tradicional, no es el caso de las otras novelas que introducen y mezclan diferentes niveles temporales.

En Con pasión absoluta y El corazón del silencio, el pasado está enfocado desde el presente, los años 2000, mediante el filtro de la memoria individual como motor de la diégesis. Son biografías generacionales, en las que se vislumbra la historia en diacronía en el caso de Carol Zardetto y en sincronía en el caso de Tatiana Lobo. La primera está construida como un mosaico que abarca la historia íntima de cinco generaciones de mujeres de una misma familia, a la manera de Altares y espejos de María Gallo. El relato tiene una estructura laberíntica, fragmentaria, en la que se entrecruzan la voz de la narradora en primera persona, Irene, y la de las otras mujeres de la familia. Esta construcción caótica del argumento está en adecuación con el mecanismo de la memoria, del fluir de la conciencia, que va reconstruyendo el pasado como un rompecabezas. En El corazón del silencio, el pasado de la familia está recreado mediante el encuentro de dos memorias, la de Yolanda que dejó su país, y la de su prima Aurelia que se quedó. Gracias a la utilización de un narrador omnisciente, el lector se va adentrando paulatinamente en la conciencia de las dos protagonistas y vislumbra las consecuencias de la dictadura que dividió a la familia ideológicamente. Dicho de otro modo, en ambas novelas la historia está escrita desde adentro, desde la intimidad. Esta cita de Tatiana Lobo podría también aplicarse al libro de Carol Zardetto :

"Entendemos la historia como un asunto político y no privado y esto es lo que quise invertir porque no hay acontecimiento público que no alcance la privacidad de las personas. Por eso las protagonistas se mueven dentro de la cocina, espacio íntimo, familiar y femenino."¹⁶

Gioconda Belli, en El pergamino de la seducción, toma otra opción. El pasado está presentado como un enigma por descifrar : ¿Era Juana realmente loca como lo dijeron la historia y la leyenda o es que fue víctima de un complot destinado a apartarla del poder, lo que podríamos llamar hoy un "golpe de Estado" ? Este misterio va a ser resuelto por dos personajes que viven bajo la dictadura franquista, en los años sesenta, y que se van a dedicar a un verdadero ejercicio de reconstitución histórica. Lucía, una joven latinoamericana de 17 años, encuentra a Manuel, un profesor de Historia en la Complutense, que le propone contarle la historia de Juana con tal que se adentre verdaderamente en la piel de este personaje histórico para entenderlo mejor. Concretamente, Lucía, ataviada con un vestido del siglo XVI, va a asumir este juego de papeles, dejándose llevar por la voz de Manuel que le permite adentrarse en la vida de Juana. A nivel de la narración, estamos frente a una doble temporalidad construida en torno a una puesta en abismo. No solamente la autora recrea la historia, sino que escenifica el mismo principio de conocimiento del pasado mediante una dimensión metatextual. De este modo, interroga la historiogarfía desde la literatura.

Verosimilitud y veracidad

Las novelas de nuestro corpus juegan con la frontera verosimilitud/veracidad, dos posturas distintas frente a lo extraliterario que hacen temblar la frontera entre Historia e historias, entre realidad y ficción. Estas obras son el fruto de un largo trabajo de investigación previo sobre las fuentes históricas disponibles para reconstruir el período. Forman una especie de palimpsesto en el que se superpone el discurso ficcional sobre el discurso histórico. En efecto, todos estos textos se valen de la intertextualidad, introduciendo documentos auténticos o seudo-auténticos en el seno del mismo relato, lo que constituye una característica de la escritura postmoderna.

Limón Blues es un texto híbrido que mezcla documentos oficiales con cartas de amor, canciones, refranes y dichos populares de la comunidad negra del Caribe. Anacristina Rossi, confiesa en la nota final:

"En un principio pretendí hacer una mezcla de novela y documento histórico. Para ello, había incluido cartas oficiales, artículos de periódicos, informes de archivo y los había dejado en itálicas, para que el lector supiera que aquello era historia pura, y que el Limón de la novela había existido de verdad. Algunas personas que leyeron esa primera versión me señalaron que si bien la parte en itálica le daba validez, le hacía perder fuerza como novela. […] Entonces eliminé completamente las itálicas, dosifiqué los documentos […] y en muchos casos hice que los personajes y no las cartas o artículos relataran la acción."¹⁷

Del mismo modo, Carol Zardetto contrapone el discurso impersonal de la Historia y la intimidad de las historias personales, colocando en una misma página, en dos columnas, un documento real y el relato ficticio que se van cotejando, ofreciendo al lector una doble posibilidad de lectura. Así, muestra que la Historia depende del punto de vista adoptado. La autora justifica:

"En cierta medida intenté una especie de 'experimentación literaria', pues las columnas con pasajes históricos quieren trasladar la idea de que la Historia 'está al margen', pero siempre está allí, tocando nuestra existencia aunque no nos percatemos de ello."¹⁸

En El pergamino de la seducción, Gioconda Belli inserta un "falso" pergamino de Juana de Castilla, descubierto en un cofre por Lucía y Manuel. Este documento prueba que la reina de Castilla no era loca sino que fue encerrada voluntariamente por su entorno masculino para apartarla del poder. O sea que, la autora, valiéndose de una mentira postula una verdad y defiende la tesis según la cual el discurso histórico fue cómplice del poder. Sin embargo, construye esta mentira a partir de un retazo de verdad. Como lo apunta en la nota final, el cofre, que contiene el documento en la ficción, existió en la realidad y desapareció unos días antes de la muerte de Juana sin que nadie supiera lo que conservaba. Se sirve de este vacío para proponer una versión alternativa. Este pergamino tiene valor de palimpsesto, es la metonimia del conjunto de la diégesis que reescribe la historia sobre la Historia oficial.

Tatiana Lobo, en Asalto al paraíso, muestra en la misma diégesis la manipulación de los documentos oficiales en los que se van a apoyar los historiadores. Pedro, como escribano durante la época colonial, es testigo de las luchas y de las falsificaciones del poder. Es aquí donde entra en juego la dimensión metatextual de la novela que pone en entredicho las fuentes históricas de primera mano.

Los contradiscursos: escribir la Historia desde los márgenes

Si las escritoras recurren a la intertextualidad para desligitimizar la historia oficial, utilizan también otros procedimientos de escritura que transgreden los cánones de la literatura, las fronteras de la literariedad. Vamos a ver cómo la libertad de la escritura hace eco a la libertad de las voces amordazadas.

Todas estas novelas se presentan como novelas de aprendizaje en las que los personajes están en búsqueda de una identidad. Es de notar que todos se caracterizan por su condición de desterrados, de seres escindidos entre una doble geografía, una doble cultura, entre un aquí y un allá: ya hemos mencionado a las protagonistas de El corazón del silencio y de Con pasión absoluta que regresan a su país después de una larga ausencia. Pedro, de Asalto al paraíso, está navegando entre dos culturas: la española y la indígena, que va descubriendo poco a poco. Juana de Castilla y Lucía de El pergaminode la seducción son también personajes que viven en una patria ajena. Orlandus Robinson, de Limón Blues, es jamaiquino, representativo de esta población del Caribe portadora de una identidad híbrida. Todas estas novelas centroamericanizan el espacio más allá de lo centroamericano, lo que sería una característica de la literatura del istmo en la actualidad que plantea el problema de los límites y de las fronteras de las identidades. Las autoras se valen de varias estrategias para escribirse y representar al Otro, jugando con la dialéctica palabra/silencio.

Gioconda Belli y Carol Zardetto optan por escribir la feminidad desde adentro, recurriendo a la narración en primera persona. El lector está aprisionado por estas voces femeninas que se cuentan, que buscan una identidad a tientas, entre cavilaciones, dudas e interrogaciones. En este sentido, Con pasión absoluta asume rasgos del diario íntimo, insertando pasajes en bastardillas en los que se dirige a un interlocutor ausente. La protagonista se enfrasca en el recuerdo para enfrentar el presente. Nombrar, reconstruir el pasado íntimo y colectivo se convierte enun acto catártico, como lo confiesa al final de la novela la protagonista :

"El pasado iba a matarme. Debía aniquilarlo: ésta es la historia de un asesinato. Sepulté un ayer que no tiene ya nada que decirme. Lo sepulté en un océano de palabras."¹⁹

Notemos que, de manera muy parecida, el excipit de El pergamino de la seducción hace también hincapié en el papel de la palabra como liberadora de la memoria:

"Ahora yo recogeré las memorias de su reino (de Juana). La colegiala que escribía cartas en el internado […] recogerá los hilos, se exorcizará de sus propias tristezas, y escribirá otra historia, otra verdad para desafiar la mentira."²⁰

El erotismo es otro contradiscurso que tiene un vínculo estrecho con la palabra. Se convierte paulatinamente en un rasgo definitorio de la literatura femenina actual, a pesar de ser tachada de comercial. Las escritoras no escriben literatura erótica para seducir al público, sino que este tipo de escritura les permite autorepresentarse transgrediendo las normas de las sociedades patriarcales y los cánones de la literatura. Si Gioconda Belli dijo que la revolución nicaragüense constituía un hecho erótico, la escritura erótica propone una revolución femenina. El pergamino de la seducción, Limón Blues y, en menor grado, Con pasión absoluta, se caracterizan por una poética del deseo y del goce femeninos que se oponen al cuerpo reificado. Gioconda Belli apunta:

"El pergamino es una novela erótica. Mi novela más lirícamente sensual. […] (Lucía y Juana) vivieron en épocas represivas. Juana durante la inquisición y Lucía durante la dictadura de Franco. Mientras su entorno las encerraba y les negaba el placer, ellas, sin embargo, eran atraídas y subyugadas por el descubrimiento de su propia sexualidad."²¹

El erotismo se puede definir como el acto de nombrar lo prohibido, de desacralizar los tabúes mediante la palabra, recurriendo a una escritura visual, corporal. Gioconda Belli juega con la frontera sagrado/profano. La transición del capítulo 6 (el fragmento más erótico de la novela) y el capítulo siguiente, que se abre con las primeras palabras de la misa (Kyrie Eleison), produce un efecto de contraste entre religión y sexualidad. Como en un fundido encadenado, los dos discursos se superponen, introduciendo una transgresión implícita.

Si el erotismo es una paraliteratura, el plurilinguismo y la oralidad empleados en Limón Blues constituyen otra manera de interrogar las fronteras de la literariedad. Mediante una recreación lingüística que mezcla el español, el inglés y el creole, otorga la palabra a este pueblo jamaiquino negro, súbdito de la Corona Británica, instalado en Limón. A la manera de David Ruiz, en Got Seif de Cuin, insiste en el papel de esta voz en la definición de la identidad centroamericana. Esta novela plantea ¿desde y cómo nombrar al Otro empleando el idioma del pueblo que lo domó? Era también la pregunta de José María Arguedas para representar al pueblo Quechua. Anacristina Rossi opta por un lenguaje híbrido para develar una identidad plural.

En cambio, Tatiana Lobo, en Asalto al paraíso, prefiere rescatar al pueblo indígena denunciando y escenificando su silencio en la Historia oficial. Recalca su presencia/ausencia, encarnada por el personaje de la Muda. Esta mujer india constituye la metáfora de los indios enmudecidos por la Colonia. Esta ausencia de palabra resulta sumamente simbólica cuando se trata de un pueblo cuyo eje cultural es la oralidad. La autora entonces no toma el partido de inventar en el vacío textual de la Historia oficial, otorgando la palabra a los indios. No adopta una perspectiva subalterna, descentralizada como es el caso de Rosario Aguilar en La niña blanca y los pájaros sin pies. Presenta el conflicto entre indios y españoles en torno a una serie de oposiciones que confiere una estructura binaria al relato y mediante un desequilibrio de las voces.

Conclusión

En conclusión, hemos intentado dar una muestra de algunos nudos problemáticos que aparecen como productores de sentido en la novela histórica femenina actual. Notemos que no hablamos de nueva novela histórica para evitar una categorización previa que arriesgaría encerrar las obras en un canon sin cuestionarlo. Una de las preguntas que tendremos que contestar será saber si existe una especificidad de la novela histórica femenina que la diferencie del resto del corpus, o sea, saber si es válido establecer una frontera genérica hombre/mujer para caracterizar este tipo de práctica discursiva.

Intentaré mostrar que, por haber sido consideradas voces subalternas hasta una fecha reciente, las mujeres van reescribiendo al Otro interrogando la relación poder/palabra, cambiando los paradigmas de la voz autorizada. Mediante una escritura catártica, que intenta reformular una visión de las identidades nacionales más amplias, las autoras se deshacen de la mordaza.

© Julie Marchio

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Notas

Arriba

vuelve 1. Ver los estudios de Fernando Aínsa, Seymour Menton, María Cristina Pons, Iris Zavala, Alexis Márquez, que definieron este subgénero en los años noventa.

vuelve 2. Chaverri Fonseca, Amalia, 1997: "Asalto al paraíso”. Una transmetáfora que reescribe la historia. San José: Universidad de Costa Rica..

vuelve 3. Barbas-Rhoden, Laura, 2003: Writing Women in Central America. Gender and the Fictionnalization of History.Ohio: Center for international Studies, Ohio University.

vuelve 4. Arias, Arturo, 1998: Gestos ceremoniales, Narrativa Centroamericana 1960-1990. Guatemala: Artemis Edinter, 274.

vuelve 5. Cuevas, Rafael, 1995: Traspatio florecido. Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-1990). Heredia: EUNA, ver 87.

vuelve 6. Menton, Seymour, 1993: La nueva novela histórica de la América Latina: 1979-1992. México: Fondo de Cultura Económica, 52

vuelve 7. Chacón, Albino/Zavala, Magda: "Abordaje histórico de(sde) lo literario: más allá de los límites autoimpuestos", artículo todavía no publicado.

vuelve 8. Aínsa, Fernando, 1998: "Problemática de la identidad en el discurso narrativo latinoamericano", en: Fronteras e identidades. San José: Escuela de Estudios Generales Comunicación y Lenguaje, Universidad de Costa Rica.

vuelve 9. Ricœur, Paul, 2000: La mémoire, l'histoire, l'oubli. Paris, Editions du Seuil, 331. Nuestra traducción.

vuelve 10. Para esta conferencia, no tomaremos en cuenta las novelas de Gloria Guardia y Marta Susana Prieto por no haber avanzado lo suficiente en nuestro análisis.

vuelve 11. Woolf, Virginia, 1951: Une chambre à soi. Paris: Editions Gonthiers, 67. Nuestra traducción.

vuelve 12. Cortés, Carlos, 2003: La invención de Costa Rica. San José: Editorial Costa Rica, 19-24.

vuelve 13. Rossi, Anacristina, 2005: "El Caribe perdido: literatura y exclusión en Costa Rica", en: Kohut, Karl/Mackenbach, Werner (eds.), 2005: Literaturas centroamericanas hoy. Frankfurt/Main, Madrid: Vervuert, Iberoamericana, 155.

vuelve 14. Mackenbach, Werner, 2004: "Reseña de 'El corazón del silencio' de Tatiana Lobo", en: Revista Comunicación, no. 13 (2), 95.

vuelve 15. La novela de Carol Zardetto y la de Tatiana Lobo se inscriben en esta tarea de recuperación de las memorias, lo que tiene un vínculo estrecho con las comisiones de la verdad.

vuelve 16. Entrevista a Tatiana Lobo realizada por Jacinta Escudos, "En busca de una pluma de ganso", en: Áncora, 15 de agosto del 2004.

vuelve 17. Rossi, Anacristina, Limón Blues, p. 397-398.

vuelve 18. Entrevista que hicimos a la autora por correo electrónico.

vuelve 19. Zardetto, Carol, Con pasión absoluta, 369.

vuelve 20. Belli, Gioconda, El pergamino de la seducción, 322.

vuelve 21. Ver nuestra entrevista a la autora realizada por correspondencia electrónica.

Fuente: Revista Istmo